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Störbilder und Blickstörungen

 

Beate Eickhoff

 

Maike Freess ist eine Künstlerin, für die die Kunst nicht Selbstzweck ist,

kein Formen- oder Bilderspiel, sondern sie nutzt sie, um alles, was uns

vertraut und sicher erscheint, grundlegend infrage zu stellen: Sie führt den

Irr-Sinn vor, den man für die Logik der Realität hält, die Unsicherheiten,

aus denen sich das individuelle Selbstbewusstsein zusammensetzt. Ihr

Thema ist, wie sie selbst formuliert, „der Mensch in seiner unvollkommenen,

begrenzten und instabilen Natur, sein Verhältnis zu sich, zu seiner

Umgebung, zu anderen Menschen und zur Gesellschaft; die Ambiguität

der menschlichen Psyche“.

Bereits bevor Maike Freess ihr Kunststudium an der Burg Giebichenstein

in Halle aufnahm, hatte sie als Jugendliche schon in der Zeichnung ihr

Medium gefunden; und sie ist ihr persönlichstes, authentischstes und

gleichzeitig am meisten verstörendes Ausdrucks- und Darstellungsmittel

bis heute geblieben. Beeindruckt von der mittelalterlichen Malerei eines

Hieronymus Bosch oder Hans Memlings „Das Jüngste Gericht“, von Goyas

Serie „Los Caprichos“ oder den Gemälden Caravaggios stehen ihre

Anfänge zudem, was das handwerkliche Können und die Wirkkraft des gezeichneten

Porträts angeht, ganz in der Tradition deutscher Zeichner wie

Grünewald, Dürer und Cranach. An der Leipziger Hochschule für Grafik

und Buchkunst waren es Werner Tübke oder Arno Rink, die diesen Stil vertraten.

Die Reduktion und Konzentration, die Freess in der deutschen Zeichenkunst

faszinierte, kam sicherlich ihrem Drang, mit ihren künstlerischen

Arbeiten auf eine Aussage zu zielen, Spitzen zu setzen, klar und direkt zu

sein, entgegen. Doch um die von einer modernen Künstlerin wie ihr tief

empfundenen, existentiellen Fragen zu stellen, hat sie sich konsequenterweise

keine Selbstbeschränkung auferlegt und sich aller zeitgenössischen

Techniken bedient. Skulptur, Fotografie und Video hat sie seither in zusammenhängenden

Phasen entwickelt und doch parallel kontinuierlich

gezeichnet. Nur auf Leinwand gemalt hat sie nie.

Durchgängig und in allen Medien ist das zentrale Motiv von Maike Freess

die menschliche Figur – zumeist mit der Konzentration auf das klassische,

anonyme Kopf- oder das Ganzfigurenporträt. Während die Zeichnungen

– sieht man von ihren jüngsten Arbeiten ab – im undefinierten, irrealen

Luftraum, den das schwarzgrundige oder das weiße Papier bietet, verbleiben,

nutzt sie die Fotografie, um ihre Fragestellung möglichst nah an uns

heranzurücken; um Orte zu schaffen, die wie ein Stück Wirklichkeit anmuten.

Man identifiziert zwar Bekanntes: eine Waldlichtung, ein Zimmer, ein

Bad. Trotzdem strahlen die Orte eine bedrückende Fremde aus. Sie sind zu

kühl, zu ästhetisch, zu offensichtlich arrangiert und artifiziell, um tatsächlich

reale Alltagssituationen zu suggerieren. Unwirklich ist das Lichtspiel,

unwirklich die extreme Bildschärfe. An diesen spezifischen Orten sind ein,

zwei oder drei Personen in Aktion begriffen. Die Bildränder machen den

jeweiligen Spielort zum klar definierten, abgeschlossenen Raum, in dem

sich die Spannung der Handlung konzentriert. Die Akteure sind von ausgefeilter

Eleganz, verharren aber statisch in der Bewegung. Dem Betrachter

wird alle Ruhe gelassen, die zur reflektierenden Betrachtung notwendig

ist. Aus wenigen, zumeist klaren und attraktiven Bunttönen komponiert,

wirken die Fotografien monumental und ruhig wie Malerei. So eindeutig

ist alles inszeniert, dass man sofort begreift: Hier wird nichts erzählt, sondern

das Foto ist ein Gleichnis, ein Traumbild, ein „psychologischer Raum“.

Die Kleidung der Akteure ist nicht modisch, vielleicht eher altmodisch, jedenfalls

auf befremdliche Art nicht einzuordnen, ein Zeichen dafür, dass

die Situationen anonymisiert und unserer Jetzt-Zeit enthoben sind. Die

beiden Fotoserien „Should I Stay?“ (2000) zeigen die Künstlerin mit zwei

Männern eng beieinander sitzend oder vereint auf einer Waldlichtung, alle

mit einer extrem starken, sehr körperlichen Präsenz, jeder anscheinend

sich selbst mit der Frage quälend: Soll ich bleiben? Es ist eine Situation,

die jeder kennt: Man ist hineingesetzt, existentialistisch gesprochen „geworfen“,

in die Wirklichkeit, für die es keine Regeln, keine Handlungsanweisungen

gibt. Der Betrachter bemerkt Regungen, Nuancen, und empfindet

die ungute Anspannung, die explosiv aufgeladene Atmosphäre förmlich

am eigenen Körper. So attraktiv die Waldszene auch ist, die Schönheit ist

trügerisch, die Isolation der einzelnen Figuren, ihre unlogischen Handlungen

erscheinen rätselhaft, eine latente psychische Gewalt gegen sich

selbst oder gegen die anderen ist spürbar. Die expressiv inszenierten Gesten

scheinen eindeutig, doch ihr Ziel bleibt verborgen. Es gibt keine (Er-)

Lösung und keine Erfüllung. Die einzelnen Situationen reihen sich zum

Theaterspiel, ohne Anfang, ohne Ende, womit die Frage: „Should I stay?“

letztendlich an den Betrachter weitergegeben ist.

Die Künstlerin selbst ist in allen Fotoarbeiten die Haupt- und Testfigur. Fast

lebensgroß, oft auch allein und mit minimalsten Requisiten (ein Stuhl, ein

Tisch), inszeniert sie sich an inszenierten Orten. Wenn weitere Personen erscheinen,

dann bleiben es Mitspieler, Randfiguren, die ihrer Rolle zugeordnet

sind. Sie exerziert eine demonstrative und extreme Selbstprüfung quasi

in Stellvertretung für den Betrachter. Denn niemand beobachtet einen so

genau wie man selbst. Sie – oder man – ist sich selbst das größte Rätsel,

sich selbst der eigene Clown. Man versteckt sich hinter seinem Äußeren

und alle Selbstdarstellung führt nie zurück auf ein wahres Bild. Dass immer

die Künstlerin als Model auftritt, ist sicher nicht nur der Tatsache geschuldet,

dass sie ihre Ideen mit sich als Protagonistin am präzisesten umsetzen

kann. Vielmehr handelt es sich um ein kritisches Selbstporträt, wie es von

Otto Dix und Max Beckmann bis zu Cindy Sherman – oder auch Francesca

Woodman ist genannt worden – eine lange Tradition in der Kunst hat.

Ihre Neigung, sich selbst in absurden Situationen vorzustellen, grenzt an

Besessenheit. Die Fotoarbeit „Die Strafe“ (2004), die sie geteert und gefe-

dert zeigt, gehört zu den wohl extremsten Vorstellungen von Maike Freess.

Formal und im Werkzusammenhang gesehen sind die Verbindungen dieser

beeindruckenden Fotoarbeit zu ihren Zeichnung und Skulpturen ganz

offensichtlich. Sie ist allein, der Körper vollständig schwarz und mit weißen

Federn bedeckt. Dermaßen bestraft und dekoriert zugleich, sitzt sie

uns in fester und vornehmer Haltung wie eine Königin gegenüber, weder

ausgeliefert noch erleidend, schaut sie aus der Tiefe uns an. Als Künstlerin

darf sie die weibliche Identität dermaßen gefesselt und gequält zeigen.

Und sie treibt die Selbstbespiegelung sogar noch weiter:

Mit einem Wachsabguss, den sie von sich selbst gemacht hat, schafft sie

sich ihr eigenes Double, einen Klon, den sie, festgehalten in einer Fotoserie

von 1999, durch abstruse Aktionen versucht, zum Leben zu erwecken.

Erschreckend für den Betrachter ist das wissende Lächeln dieser willenlosen

Figur ohne Identität, egal was ihr widerfährt. Die weißlich monochrome

Wachspuppe ist das Alter Ego der Künstlerin, das zweite Ich, ihr

eigener Schatten, den sie betrachtet. Die Skulptur aus Wachs ist aber nicht

allein die Figur, die das Zwiegespräch der Künstlerin mit sich selbst zum

Bild werden lässt, sondern sie findet sich auch in einigen Installationen der

Künstlerin wieder.

Maike Freess legt den Finger nicht nur in die Wunde, die die menschliche

Psyche darstellt. Auch die extreme Körperlichkeit, die sich in ihren

Arbeiten aufdrängt, damit die andere Seite des Menschen, wirkt wie ein

Tabubruch. Das Vexierspiel zwischen tot und lebendig geht dem Betrachter

unter die Haut. In Wachs formt sie den ganzen Menschen, aber auch

einzelne Körperorgane nach: Ohren, Nase, Gesicht. Die samtene, hautimitierende

Oberfläche, das künstliche Haar wirken ästhetisch kunstvoll und

abstoßend unästhetisch, ja gruselig, zugleich. Mit Klängen, undifferenzierten

Geräuschen, einem nicht identifizierbaren Wortbrei wird die Stummheit

der Nachbildungen gefüllt. Auf einem Stuhl sitzende Wachsfiguren

mit langem, schwarzen Haar, die, wenn nicht das Abbild der Künstlerin,

dann zumindest ihr ähnlich sind, zeigen wieder den Kampf mit sich selb

st. Während in „It Turns My Head“ (2001) oder „Caprice“ (2002) sie stumm

und reglos da sitzen, zeigt eine jeweils zu ihren Fü.en versteckte, kleinformatige

Videoeinblendung eine wild gestikulierende Person. In einer

weiteren Arbeit „Ich bin an einem Ort, an dem nichts geschieht – ein sehr

beliebter Ort“ (2004) kombiniert sie die Figur mit einer in den Raum wachsenden,

ausgreifenden Collage aus höchst kultivierten Zeichnungen und

mit versteckt eingefügten, kleinen Videos zu einer sexuell aufgeladenen

Assemblage. Einzigartig ist die Zusammenführung einer so traditionellen

Kunstgattung wie der Zeichnung, die von Maike Freess mit der Virtuosität

alter Meister beherrscht wird, mit modernen Medien. Im Vergleich zu den

fast minimalistischen Fotografien sind diese skulpturalen Installationen

und ‚combine drawings‘ eine höchst komplexe Herausforderung an das

Sehen, wenn nicht gar eine provozierte Überforderung.

Ist das, was hier vorgeführt wird, fröhlich oder verzweifelt, ironisch oder bitterer

Ernst? Auch bei zwei weiteren, unter formalen Aspekten eigentlich in

der Werkentwicklung singulär stehenden Arbeiten bleibt vor allem der Zwei-

fel: In Anlehnung an das Schlagwort „form follows function“ könnte man

hier sagen: Das Thema erfordert das künstlerische Medium, was wiederum

zeigt, wie intensiv Maike Freess existentiell drängende Fragen aufnimmt.

(„Der archivierte Tod“, 2011) ist ein Video, in dem eine kleine Marionette

den „Gevatter Tod“ spielt, der aus einem Archivkarton befreit, an Fäden

gezogen über das Straßenpflaster springt und dabei immer wieder in eine

Pfütze fällt. Oder – wieder ist der Titel Teil des Werkes – die Installation

(„Das Blaue vom Himmel“, 2011): Ein lebensecht nachgeformtes, blondes

Schulmädchen in kurzem Faltenrock und artiger Strumpfhose dreht sich –

wie auf einer Spieluhr – endlos und ausgeliefert, und ist darin dem an Fäden

hängenden und ferngesteuerten Marionetten-Tod ganz ähnlich. Auch

hier mischt sich das Harmlose mit der absoluten existentiellen Gefahr,

dem vollkommenen Untergang. Da gibt es kein Entrinnen. Wie ein Fanal in

dieser schönen und harmlosen, unaufgeregten Endlosigkeit schlägt, wenn

man den Gürtel des Mädchens identifiziert hat, die Erkenntnis ein: Das

sind Granaten! Die Bombe steht, so Maike Freess, die im Jahr von 9/11 diese

so poetische wie aktuelle Installation geschaffen hat, für die Gefahr, die

in unserer Zeit allgegenwärtig ist; sie steht für das Zerbrechen aller Werte.

Die Foto-Serien scheinbar zusammenhangloser Einzelbilder, die als Serie

allein durch einen gemeinsamen Titel – so etwa „Insomnia“ („Schlaflosigkeit“,

2004) – verbunden sind, wie auch die Einzelbilder, die aus einem

scheinbaren Handlungsablauf stammen – so etwa „Should I Stay“ (2000)

– begreift Maike Freess durchaus als „Filmstills“ oder „Tableaux vivants“,

auch wenn kein Film als Grundlage dahinter steht. Gezielt suggeriert sie

zwar einen Ablauf, der aber nicht überprüfbar ist, weil sie nichts preisgibt,

von dem, was in der Zeit zwischen den Momentaufnahmen passiert; bewusst

also Offenstellen lässt, die die Phantasie des Betrachters anregen.

In ihren Filmen dagegen gibt es ein räumliches und zeitliches Kontinuum.

Aber auch das ist irreführend, denn die Handlungen sind sinnlos, ohne

Anfang, ohne Ende, ein absurdes Theater. Was die Menschen tun, ist jeweils

unspektakulär, ist surreal, immer wieder dasselbe. Man assoziiert

literarische Parallelen, zu Beckett etwa oder zu Kafka.

Auch in den Videos geht es um Interaktion, um Kommunikation. Optisch

haben die gefilmten Spielabläufe von „When it’s most beautiful“ (1999)

(ein im Chaos endendes Schachspiel mit aufgesetzten Masken) und „All

wishes start from here“ (2001) (ein Mann und eine Frau an einem Tisch, die

unfähig sind zu kommunizieren) sehr viel mit den Fotoarbeiten gemeinsam.

Auch hier geht es um Menschen, die sich aneinander abarbeiten und

nicht zueinander finden. Es geht um die Isolation und die Ohnmacht in einer

kontaktlosen Welt. Jeder ist, wie Maike Freess sagt, „im Beckett‘schen

Sinne in sich selbst gefangen“. Das Komische und das Tragische verbindet

sich genauso wie das Schöne und das Hässliche, wie die Ordnung mit dem

Chaos in diesen absurden Schauspielen.

In weiteren Videos, etwa „A Noise hums in my head“ (2001), ist die Künstlerin

wiederum klar die Hauptakteurin. Maike Freees lässt in dieser Videoarbeit

vier kurze Filmsequenzen hintereinander ablaufen. Jede einzelne

könnte man als gefilmte Performance sehen, mit dem Unterschied, dass

der Ort, an dem jeweils gespielt wird, klar definiert, gestaltet und wie in

den Fotoarbeiten bildhaft komponiert ist. Zielgerichtet zeigt Maike Freess,

was wir sehen sollen, jede vermeintliche visuelle Ablenkung führt zurück

auf die beabsichtigte Aussage. Minimalistisch und elementar verlaufen

die Aktionen in endloser Wiederholung: Eine Frau steht am Fenster und

schaut, eine Frau tanzt einsam in einem Zimmer, eine Frau läuft zögerlich

eine Treppe hinauf. Im vierten Video sieht man zwei Männer im Anzug,

von denen einer sich dem anderen zu Fü.en wirft. So einfach, wie die

einzelnen Filme angelegt sind, so komplex ist die Zusammenschau. Denn

wie die vier Handlungen untereinander zusammenhängen, bleibt offen.

Angespannt verfolgen wir, was wohl passiert, bis wir uns schließlich vielleicht

einen Zusammenhang selbst konstruieren, eine eigene Geschichte

erfinden.

Ähnlich wie Marina Abramovi´c in ihrer Performance mit dem so präzisen

wie einfachen Titel „The artist is present“ demonstriert Maike Freess

hier im weitesten Sinne psychologische Selbstversuche. Das Bewusstsein

für das Dilemma, gefangen zu sein in der eigenen psychischen Struktur,

wird evoziert, wobei keine wirkliche Interaktion zwischen Filmfigur und

Betrachter stattfindet. Letzterer kann sich immer noch auf seine passive

Position als Beobachter zurückziehen. Doch im Video „Tanzen Sie?“ (1999)

beispielsweise tritt Maike Freess mit einer ganz direkten Ansprache über

diese Schwelle hinaus. Die Handlung ist denkbar einfach: Musik erklingt,

und eine attraktive junge Frau im Abendkleid fordert zum Tanz auf. Hier

gibt es keinen durch irgendwelche erzählerischen Details charakterisierten,

spezifischen Ort. Die Aufforderung trifft den Betrachter wie aus dem

Nichts. Projiziert auf eine durchsichtige Stellfläche aus Acrylglas, die mitten

im Raum aufgestellt ist, hat die Filmfigur hier – wie auch in weiteren

Videos – die Präsenz einer realen Person.

Die Isolation der Figur hat wiederum sehr viel zu tun mit den gezeichneten

Porträts. Beschäftigt man sich mit den Videos der Künstlerin, dann verändert

sich der Blick auf ihre Zeichnungen, wie auch umgekehrt sich aus der

Perspektive der Zeichnung der Blick auf die Videos verändert. Die Ausstellung

in der Von der Heydt-Kunsthalle, die Maike Freess „Von blinder Gewissheit“

überschreibt, bringt beide Kunstformen in einen engen – nicht

nur räumlich zu sehenden – Kontext.

Maike Freess hat ihr eigentliches künstlerisches Medium nie vernachlässigt,

und es gehört zu den faszinierendsten Aspekten jeder ihrer Ausstellungen,

ihr formal so gegensätzliches Werk im Zusammenhang zu sehen.

Gemalt hat sie nie, weil, wie sie sagt, ihr die Härte und Sprödigkeit des

Papiermaterials wichtig ist und ihr die Geschmeidigkeit der Leinwand

nicht liegt. Sie braucht den Widerstand. Andererseits ist die Freiheit zu surrealistischen

Experimenten in der Zeichnung am größten. Maike Freess

zeichnet ohne Vorstudie direkt auf das Papier. Die Dynamik des Strichs,

das Hell/Dunkelspiel und die Komplexität der Komposition können je nach

Werkgruppe höchst unterschiedlich sein. Man mag sich zwar fragen, was

beeindruckender ist an ihrer Zeichenkunst, ihre Imaginationskraft etwa

oder der virtuose Hyperrealismus. Letztendlich aber hat jede einzelne ihrer

Zeichnungen eine solche Wirkmacht, dass ästhetisches Gefallen zweitrangig

wird.

Viele sehr unterschiedliche Porträts hat Maike Freess gezeichnet, sich mit

der Arbeit „Humming Place“ (2010) beispielsweise eine private Sammlung

anonymer Gesichter träumender, schlafender, sinnierender Gestalten

geschaffen, alle entrückt und abgewandt, versponnen in sich selbst. Sie

bleiben fern und unergründlich in ihren Welten, vereint durch den Klang,

mit dem sie diese Porträts untermalt, der lediglich als unverständliches

Gemurmel zu identifizieren ist. Auch in der Zeichnung gibt es bei Maike

Freess die poetische Seite und es gibt die kritische, karikatureske: Ein Beispiel

ist das Bild „Die Auszeichnung“ (2010), das die Fratzen der modernen

Gesellschaft zeigt, die wie im Kasperletheater aufgereiht und vorgeführt

werden. Jeder einzelne der Porträtierten ist in seiner Art behindert, blind,

und trotzdem selbstbewusst.

Zu einer ihrer größten und auch beeindruckendsten Zeichnungen „Amok“

(2010) sei hingegen der Pariser Kritiker Philippe Dagen zitiert: „Ihre Biografie

sagt aus, dass Maike Freess 1965 in Leipzig geboren wurde. Man

muss also an eine Seelenwanderung glauben, denn die Künstlerin ist vereinnahmt

von der künstlerischen Sichtweise eines Baldung Grien oder zumindest

eines Grünewald, oder, noch näher an uns heran, eines Bellmer.

Auf weißem oder schwarzem Papier zeichnet sie mit derselben Sicherheit

des Striches wie diese und erzeugt mit der gleichen leichten Art und Weise

die Räumlichkeit der Köpfe und Körper durch Linien und Lichtpunkte.

Doch sie ist von heute. Man kann ihre verdrossenen oder abgestumpften

Frauengesichter auf den Straßen sehen. Die Militärparaden, die im Hintergrund

aufsteigen, kennt man seit dem 20. Jahrhundert ebenso. AMOK,

die sehr große dominierende Zeichnung, ist eine der beeindruckendsten

Allegorien der Zeitgeschichte, die man gesehen hat. Auch eine der grausamsten.“

Auch ihre jüngsten Zeichnungen, auf weißem oder auch schwarzem Papier,

sind großformatig und präzise durchgearbeitet, weshalb sie die

Konkurrenz mit den Medien Film und Foto in jeder Hinsicht aufnehmen

können. Die Portr.tzüge sind nun individualisierter. Neu ist die räumliche

Auffassung, da sie die Figuren nun tatsächlich wie auf einer Bühne stehen

lässt. Die Kleidung ist – wieder wie in den Fotoarbeiten – realistisch und

trotzdem fremd. Gekleidet in Shorts, einem Hemd oder einem Anzug mit

Fü.lingen, stehen sie nicht auf der Erde, sondern in einer Traumwelt. Ihr

Blick bleibt im Bildraum, jede Figur ist in ihrem eigenen Gefüge hermetisch

entrückt oder gefangen. Die Reduktion auf Schwarz-weiß mit wenigen

farbigen Akzenten deutet darauf hin, dass es sich um „Hirngespinste“

handelt, um Halluzinationen.

Allerlei absurde Details gibt es da zu entdecken: Der Körper, der einem

selbst fremd ist oder wird, Gliedmaßen die sich entfremden, oder fremde

Organe, die sich anheften, aufpflanzen, verzerrte Gesichter, Menschen mit

Krallen. Einem Jungen laufen marschierende Gestalten über die Rückenhaut,

der Bauch einer Frau öffnet sich und allerlei Unappetitliches kommt

zum Vorschein. Fantastisches ist mit Wahrheit gemischt. Das ist nicht eigentlich

surreale Vorstellung, man vermutet eher einen Röntgenblick, der

diese Bilder hervorholt. Formal gesehen sind diese Traumbilder dann aber

doch sehr kontrolliert angelegt; da gibt es kein endloses Weiterwachsen,

kein labyrinthisches Gewimmel, sondern strukturierte Reihung. Individuelle

Porträts stehen Kolonnen von gleichförmig marschierenden Figuren

gegenüber – das anonyme Kollektiv, das dem Subjekt buchstäblich im Nacken

sitzt.

Es ist, als wenn die Oberflächenbilder, die man üblicherweise sieht, zerrissen,

zerstört werden müssten, um bis zu den wirklichen Dingen vorstoßen,

um der Wahrheit – oder Gewissheit – auf den Grund gehen zu

können. Doch was zum Vorschein kommt, ist oft genug furchterregend,

weshalb auch Maike Freess‘ Zeichnungen zuweilen an die Grenzen des

guten Geschmacks stoßen. In den schwarzgrundigen Blättern ist die Atmosphäre

unheilvoll aufgeladen. Die Motive, gepaart mit dem altmeisterlichen

Können, lassen an mittelalterliche Höllenbilder denken, als sähen wir

hier unser modernes ‚Jüngstes Gericht‘. Der Voyeurismus lässt uns verweilen

– und dann? Tatsächlich beobachtet man sich selbst beim Denken,

versucht vielleicht sogar, der eigenen Logik auf die Spur zu kommen. Doch

geht es möglicherweise gar nicht darum, die Fantasien zu deuten, zu erklären,

sondern einfach um ihr Erleben. Hier ist Freess‘ Zeichenkunst der von

Alfred Kubin durchaus verwandt, wobei bei ihr nicht das passive Erleiden

der Traumbilder, sondern deren aktive Gestaltung im Vordergrund steht.

Ein ganz prägnantes Mittel der Gestaltung ist ihre Erfindung der „cuts“

oder „paper cuts“: geschnittene Papierlinien, die sie in die Bilder einfügt,

um den Blick des Betrachters zu stören. Sie haben die Funktion von Bruchlinien,

die eine allzu realistische Sichtweise, eine allzu sichere Interpretation

verhindern. Der Begriff „Cut“ assoziiert natürlich auch den Filmschnitt,

der Räume und Zeiten durchtrennt oder zusammenfügt. Tatsächlich bewirken

sie eine Raumfacettierung, und führen dazu, dass man einzelne Bildfelder

sukzessiv wahrnehmen muss und die Abfolge zu einer Beschleunigung

des Sehens führt. „Sie stehen für das Unerwartete, das Ungewisse,

das Unbekannte, Ungeplante, die unkalkulierbaren, ebenso unlogischen

Ereignisse, mit denen wir permanent konfrontiert sind. Diese Zwischenräume,

schwarze Lücken oder Löcher kennzeichnen den psychologischen

Raum als ‚gedachten Raum‘“, schreibt Freess dazu.

 

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