Raum als Grenze
Strukturen und Motive im Werk von Maike Freess
Thomas Hirsch
So verschieden die Zeichnungen auch aussehen, die Maike Freess über
den Zeitraum von einem Jahrzehnt geschaffen hat, gemeinsam ist ihnen
neben der medialen Souveränität das Sujet: die Darstellung des Menschen,
als Frau, Mann und Kind in expressiver Intensität, ausdrucksstark
in Räumen, in denen nichts gewiss ist. Viele der Figuren in den jüngsten
Zeichnungen scheinen in Situationen des Träumens zwischen Wachsein
und Schlafen verfangen. Das retardierende Zusammenspiel der Gliedmaßen
wirkt wie von höheren Mächten gesteuert. Zur Vergegenwärtigung
des Außenraums tragen die Paper cut-outs bei, mit denen Maike Freess
seit 2010 arbeitet: Sie setzt einzelne, überwiegend kantige, sich verjüngende
Papierstreifen in schwarz oder – seltener – weiß auf die Fläche und
erzeugt so Leerstellen, Brüche und Hervorhebungen in der Kontinuität der
Darstellung.
Die Akteure dieser Zeichnungen nehmen zu ihrer Umgebung zögernd
Kontakt auf. Maike Freess handelt mit der Synchronie von Annäherung
und Entrückung gegenüber dem Betrachter, indem sie innerhalb der Bildkonstruktion
die Perspektive wechselt. Bei „Task“ (2014) steht ein Junge in
kurzer Hose kerzengerade auf einem Stuhl. Die Augen sind geschlossen,
die Hände halten leicht neben den Seiten inne, die Finger sind gespreizt:
Die Konzentration erfasst den ganzen Körper. Indem der Stuhl steil nach
unten stürzt, scheint sich der Junge von der Schwerkraft zu lösen1. Der
Hintergrund bauscht sich flackernd auf, ein Stück des Stoffes fällt über
die Stuhllehne. Nach und nach ist im Umraum ein Rapport aus Figurationen
und Körperpartien auszumachen, die an kunsthistorische Visionen
vom Jüngsten Gericht der Alten Niederländer bis zu den Puppen von Hans
Bellmer und noch zu H.R. Giger erinnern. Vielleicht lässt dies hier an das
Höhlengleichnis von Platon denken, wie dies Friedrich Dürrenmatt in seiner
expressionistischen Erzählung „Aus den Papieren eines Wärters: Die
Stadt“ (1947) beschreibt: „Ich vermochte im Gewirr der Formen kaum meine
Hand zu unterscheiden, die mir als ein unwirkliches Gebilde vorkam,
wie ich sie erblickte, so sehr war das Bewusstsein verschwunden, dass sie
mir zugehörte, und es war, als hätte ich jede Macht über sie verloren.“2 Dahinter
steht bei Dürrenmatt die Frage nach der Identität, ob er Wärter oder
Gefangener sei und welche Rolle er im Raumkonstrukt wahrnehme. Das
Verschmelzen mit der Umgebung tritt bei „Task“ im Schnitt des Schattens
in den linken Arm ein. Die Paper cut-outs sind dabei Faktizität und Suggestion
zugleich. Sie beschreiben Turbulenzen und bringen in ihrer definierten
Form im indefiniten Raumgefüge das Prekäre und Instabile einer Welt zur
Anschauung, in der es mehr als eine Wirklichkeit gibt. Es scheint als gerate
der ganze Kosmos um den Jungen herum in Bewegung. Natürlich
fallen zur metamorphotischen Durchlässigkeit des Hintergrundes Settings
aus der Geschichte des Films ein, etwa zu „The Devil‘s Advocate“ (1997,
Regie: Taylor Hackfort). Gemeinsam ist die Anwesenheit des Metaphysischen,
als Projektion denkbarer Metaphern. Hier kommt ein anderes Ich
zum Vorschein.
Der Stuhl ist – wie ein Sockel – das Maß für die körperliche Ausdehnung
des Jungen. Ähnliches ist bei „Coma“ (2014) zu beobachten. Dort ist eine
Frau von einer Kabine umfangen. Ihr Scheitel überragt diese minimal und
die Fü.e schieben sich aus der transparenten Scheibe, welche leicht schräg
zum Boden steht. Die Frau wirkt abwesend, wie außer sich. Die Hände
sind steif angehoben, die Finger werden zu nervösen Extensionen und
berühren mit ihren Kuppen die Grenzen der unsichtbaren Scheibe. Eine
Art Schleier mit reflektierenden Zonen fällt vor der Frau herab. Fokussiert
noch durch den schwarzen Papierschnitt, sehen wir auf einer hinteren Ebene
die hauchfeine Spiegelung der rechten Hand. Die versetzte Rekapitulation
der Finger erweist sich nun als Moment, das Maike Freess wiederholt
einsetzt. Ohnehin spielen die Hände eine wichtige Rolle in ihrem Werk: als
handelndes oder emotionales Aktivum, zum Ausbalancieren des Körpers,
zum vorsichtigen Vorantasten und Ausloten der eigenen Grenzen und damit
zur Selbstvergewisserung. Dies ist der Fall bei „Das Blaue vom Himmel“
(2011), der lebensgroßen Frau mit einem Sprengstoff-Gürtel, die mit
ihren waagrecht ausgebreiteten Armen die Rotation der scheibenförmigen
Standfläche auffängt und punktuell Kontakt zu der Außenwelt aufnimmt,
welche sie möglicherweise im nächsten Moment in die Luft sprengt. Hände
und Finger sind das Instrumentarium des missionarisch gestikulierenden
Mannes in der Zeichnung „Salt and Pepper“ (2013). In Verbindung mit
dem Erhobenen des Hauptes und den gespitzten Lippen ist ihm etwas Demagogisches
eigen; seine Finger verschmelzen mit Kröten. Und bei „Puls
schweigt“ (2014/15) tritt ein Junge mit seiner komplizierten Verhakung der
Finger beider Hände – in Einklang mit dem andächtig gesenkten Blick – wie
ein Puppenspieler auf. In „Reanimation“ (2014) wiederum wird eine Abfolge
verschiedener Hand- und Fingerhaltungen inszeniert. Es scheint sich
dabei stets um die gleiche Frau zu handeln. Demonstriert sind in dichter
Bildfüllung verschiedene körperliche Zustände zwischen Liegen, Kauern
und Knien im Wechsel von Zusammenkrümmung und Streckung, in der
Verlagerung des Körpergewichts von vorne nach hinten. Die Bildaufteilung
folgt der Dopplung der (zudem überlangen) Arme der zentralen Figur,
die Gesten der Konzentration und der Aufnahme bereithalten. Die erzählerische
Dimension bildet sozusagen den Rahmen für die Gleichzeitigkeit
von Hier und Dort, Realismus und Surrealismus, Schilderung und Ausdeutung:
All dies gelingt Maike Freess auf brillante Weise.
Maike Freess rekurriert bei ihren Darlegungen der psychischen Befindlichkeit
mittels der physischen Konstitution im besonderen auf Bewegungsabfolgen
als Raum-Zeit-Kontinuum, auf die Labilität in einem begrenzten
Raumvolumen, noch dazu im Wechselspiel von Hell und Dunkel, und auf
surreale Anmutungen. Diese Charakteristika der späten Zeichnungen, in
denen die Menschen auf sich zurückgeworfen sind, hat Maike Freess aber
schon lange zuvor angewandt, bei ihren frühen skulpturalen Beiträgen.
„Haus“ (1994) ist als Schacht aus Sperrholz das, was der Titel verheißt.
Das schräg aufsteigende Dach, die Verjüngung der Breite und der Zugang
über eine Stufe zwingen dem Besucher sein Verhalten auf. Orientierung
bieten die Sehschlitze. Indem sie sich gegenüberliegen, ist das gesammelte
Sonnenlicht als kantige Form von außen zu sehen. Der Besucher
von „Haus“ aber muss einen sukzessiven Wechsel der Körperhaltung vom
einen Extrem zum anderen vollziehen. Dabei liegt eine Verschränkung von
innerer Bewusstwerdung und äußerer Welt vor. Vielleicht sollte man von
hier aus, ziemlich am Anfang ihrer künstlerischen Praxis, das Oeuvre von
Maike Freess ein weiteres Mal betrachten: Wie es mittels der verschiedenen
Sinne gesellschaftliche Konventionen hinterfragt und immer weiter
in das Unterbewusste vordringt. Dazu fasst Maike Freess die (metaphorische)
Differenzierung Gaston Bachelards vom Haus als vertikalem Wesen
(mit seinen verschiedenen Stockwerken) und als konzentriertem Wesen in
eine konzise Anschaulichkeit.3 Grundlegend ist bei ihr die Konzeption der
Passage, die in der körperlichen Erfahrung durchschritten wird.4
Auch hat Maike Freess skulpturale Ensembles in der reihenden Wiederholung
gegenstandsfreier Konstruktionen entwickelt. Als linear geschwungene,
teils kantige Gestänge separieren sie das Raumvolumen, machen es
geradezu greifbar. Aber sie schneiden auch – wie Francis Parent dargelegt
hat – unmittelbar in den Raum.5 Bei „Die Armee“ (1991) verjüngen sich
die vierkantigen Elemente zur Spitze, dabei symbolisiert ihre dunkle Oberfläche
Bedrohung. Zugleich trägt „Die Armee“ eine immense psychische
Aufladung: mit Stacheln, die wie zum Selbstschutz ausgefahren sind. Im
starren Wieder und Wieder der 25 Einzelelemente klingt das Maschinenhafte
unbeseelter Roboter an. Andere Skulpturen konkretisieren dann die
Vorstellung vom Menschen weiter. Dies betrifft etwa „Bien rangé“ (1992)
und „Kleiner Protest“ (1994), die noch wie ein Kommentar auf die „Armee“
wirken. Bei „Die gefangenen Witwen“ (1995) deuten die Glieder – die mit
Spinnen zu assoziieren sind – Körperhaltungen zwischen Ausdehnung
und Zusammenkauern an6 und sind doch – so wäre der Titel zu deuten
– verfangen in ihrer Rolle der Trauer und des Verlusts. Wie träumt es sich
damit? Eineinhalb Jahrzehnte später wendet sich Maike Freess erneut
diesem Topos zu. Ihre zweiteilige Zeichnung „Die Witwen“ (2011) scheint
immer die gleiche Frau zu zeigen. Wie bei „Das Blaue vom Himmel“ trägt
sie einen Bombengürtel mit Zünder. Hinzu kommen die Spitzen, die bis in
die Augen reichen, welche bei allen Frauen blind oder leer sind – ohnehin
ist der (endgültige oder vorübergehende) Verlust des Sehsinns ein wiederkehrendes
Motiv bei Maike Frees. Eine Figur trägt eine Maske, die an Mickey
Mouse erinnert.7 Maike Freess geht der Befindlichkeit der einzelnen
Selbstmord-Attentäterin nach, die ihr Schicksal in das kollektive Erleiden
überführt. Die Szenen mit den hyperaktiven Händen drücken höchste Aufwühlung
aus.
Bei der Skulptur „Sprich jetzt !“ (1994) wird die atmosphärische Aufladung
erst allmählich klar. Im Gegenüber scheinen sich zwei Reihen identischer
Konstruktionen zu beobachten. Ausgreifende Emphase geht mit höchster
Beherrschtheit einher. Der Imperativ der Titel unterstreicht das dialogische
Moment unter Gleichen. Spätestens bei dieser Skulptur wird die vollzo-
gene und gestörte Kommunikation mit ihren Nuancen fester Bestandteil
im Repertoire von Maike Freess. Das „Gegenüber“ kann nebeneinander
sitzen wie bei der Foto-Serie „Should I stay? 6-11“ (2000) – Pernille Grane
verweist hier zu Recht auf Beckett‘sche Szenen8 – oder am gedeckten Tisch
die gesellschaftlichen Konventionen erfüllen und doch konterkarieren, wie
bei „Le Dîner“ (2004). Maike Freess veranschaulicht die Emotionalität im
zwischenmenschlichen Bereich vor allem in den Neuen Medien, den Fotoarbeiten
und Filmen, und vollzieht dabei die allmähliche Offenlegung von
Gefühlen, die Hervorkehrung einer „anderen“ Seite und dadurch Abweichung
von den öffentlichen Erwartungen.
Legen wir die Kataloge „Led by Pleasure – Multiply Drama“ (Ivry-sur-Seine
2001) und „Das Blaue vom Himmel“ (Berlin 2011) nebeneinander, so sehen
wir auf beiden Umschlägen eine Frau, die geschminkt, modisch und
selbstbewusst zum Betrachter schaut.9 Während es sich im einen Fall um
die Frau aus „Das Blaue vom Himmel“ handelt, stammt die andere aus
einem Video der Installation „Led by Pleasure – Multiply Drama“ (2001).
Der Betrachter erlebt sozusagen von Innen, wie die Frau mit den wehenden
blonden Haaren versucht, durch eine Glasscheibe zu blicken. Innerhalb
dieser Sequenz fährt einmal auf der linken, einmal auf der rechten
Seite die rahmende Einfassung als Vertikale durch die Darstellung. Die
Scheibe, die wir nicht sehen, uns aber vorstellen, wirkt wie ein Brennglas
der Mimik. Während die Frau sich unbeobachtet fühlt, fühlen wir uns als
indiskrete Beobachter und Beobachtete zugleich. Hinzu kommt das Klopfen,
das nun zu einer Versicherung der Realität wird: mit der Hand und im
Hinhören. Das kennzeichnet auch die zweiteilige Wandarbeit „Du und ich“
(1998) mit den Wachsabformungen von Händen – eine ist vor den Mund
gehalten, eine streckt den Zeigefinger aus – in Verbindung mit Sprache,
die aus Lautsprechern hinter den Händen kommt. Sprache wird sichtbar,
die Geste ist hörbar. Verstellen und Entlarvung sind Teil dieser Konversation:
Maike Freess gelingt es, die Attitüde zu hinterfragen und hinter die
Fassade zu sehen.
Die Fragen nach Identität und multipler Identität (als Rollentausch etwa
im Kleiderwechsel oder im Umkippen der Verhaltensweisen) werden von
ihr in den Selbstinszenierungen der Foto-Serien und Videos verstärkt –
aber es ist nicht so wichtig, dass es sich dabei um Maike Freess handelt,
sondern vielmehr, dass die selbe Frau zu sehen ist. Häufig geht es um
die Monotonie der Konventionen, den ritualisierten Umgang miteinander
und die Wahrung des Scheins gegenüber gesellschaftlichen Erwartungen.
Schließlich: Die Enttäuschung dieser Täuschung. In der Videoinstallation
„Wenn es am schönsten ist“ (1999) spielt ein Paar Schach, der Mann in
weißem Hemd mit schwarzer Weste, die Frau in leuchtend roter Bluse.
Theatralisch die Figuren ziehend, tragen Beide naturalistische Masken. In
immer schnellerem Rhythmus werfen sie abwechselnd die Figuren um, so
dass diese laut auf den Boden fallen, und bauen sie anschließend wieder
auf. Dieser szenische Ablauf wird an die Wand projiziert, davor stehen die
Stühle und der Tisch, auf dem sich das Schachspiel und die beiden Masken
befinden, die ermöglicht haben, die Regeln zu brechen und das Gesicht zu
wahren.
Nachdem schon ihre frühen Skulpturen über eine feinnervig taktile Papieroberfläche
verfügen, welche Bronze als Material suggeriert und die
sie als „Häute“ bezeichnet hat10, ist Maike Freess dem Phänomen der Hülle
in Wachsabformungen vom eigenen Körper weiter nachgegangen. Die
fotografische Arbeit „Selbstbeherrschung“ (1998) demonstriert die damit
verbundenen gehaltlichen Dimensionen. Das dunkle Wachs, das etwas
über der hellen Haut liegt, wirkt wie ein anderes Ich der Person, welche
hier buchstäblich eingezwängt ist und noch die Fläche des Stuhls verlängert.
Und bei „70 Tage“ (1998) liegen auf siebzig horizontalen Spiegeln die
Abgüsse unterer Gesichtshälften in farblichen und formalen Nuancierungen.
11 Der Betrachter kann die Wachsabnahmen von hinten einsehen: Sie
erweisen sich als Masken und damit als Äquivalent zur Hülle.12 Von Totenmasken
aber unterscheiden sie sich schon durch den Verzicht auf Augen.
Das Verfahren des Abformens aber verweist auf das taktile Erleben der
Fingerspitzen in der minutiösen Erfahrung der Papillarleisten. Die Individualität
des Abnehmenden tritt in einen Dialog mit der Individualität des
Modells, getrennt wiederum durch die Maske als Schleier13 – zwischen
Hier und Dort, Sein und Schein, Wahrnehmen und Wahrgenommen, Sprache
und Schweigen stoßen wir immer wieder im Werk von Maike Freess
auf eine hauchdünne, mithin unsichtbare Grenze.
Andernorts aber verzichtet sie ganz auf die Maske: Dann, wenn es um das
Porträt als unverstellter Ausdruck des Einzigartigen geht und darum, in
der Erschöpfung, im Traum, der Extremsituation oder der ausliefernden
Fokussierung dessen Wesen zu zeigen. Dies ist in ihrer Serie „Humming
Place“ (2011) der Fall. Oft skizzenhaft, zwischen Zeichnung und Malerei
entfacht sie ein Feuerwerk zeichnerischer Möglichkeiten mit Referenzen
an die Kunstgeschichte, das in seiner lapidaren Intensität doch eminent
zeitgenössisch ist. Maike Freess spricht hier nun, frei von jeder Handlung,
unterschiedliche Gefühlslagen und Zustände der mentalen Anwesenheit
als Grundrauschen an. Sie feiert hier, was jenseits von Trends und Moden
– auf die sie gerade im Altmeisterlichen der Technik verzichtet – den Menschen
auszeichnet. In der Gesamtheit wie ein Gedankenfluss, geht es bei
„Humming Place“ um das Menschsein als Comédie tragédie einer regulierten,
sich selbst anpassenden Gesellschaft.
In ihrem gesamten Werk aber zeigt Maike Freess Menschen, die mit der
Konvention brechen, indem sie abwesend, grotesk, lustvoll oder schauerlich
und lauthals oder still sind. Sie studiert dazu die kleinen privaten, eigentlich
verborgenen Gesten, die das wahre Empfinden als Identität nach
außen kehren. Sie demonstriert, was die Welt in ihrem Innersten zusammenhält.
(1) Derartige Effekte sind natürlich Stilmittel
im Film, vgl. etwa Teufelskreis Alpha (The
Fury, 1977/78), Regie: Brian De Palma.
(2) Friedrich Dürrenmatt, Werkausgabe in
dreißig Bänden, Bd. 18, Zürich: Diogenes,
1980, S. 144.
(3) Gaston Bachelard, La poétique de
l‘espace, 1957, I.V und I.VI.
(4) Maike Freess steht damit in einer Tradition
mit Bruce Nauman und Richard Serra.
Später wird etwa auch Gregor Schneider
mit dem Flur – von dem mit der Aura des
Alltäglichen Türen abgehen – arbeiten. Vgl.
aber auch ihre Installation „Gang“ („Couloir“,
1995).
(5) Ausst.-Kat. Grassimuseum Leipzig 1995,
S. 14.
(6) So lässt sich die Folge der Elemente
auch auf den Boden legen und zusammenschieben.
(7) Ähnlich hat der britische Bildhauer
Michael Sandle den Mickey Mouse-Kopf als
Ausdruck seines Protestes verwendet: als
Metapher für die Dummheit der Bevölkerung
gegenüber den kriegführenden
Regimen. Sandle, geb. 1936, bezieht sich
hier konkret auf den Vietnam-Krieg, aber
auch auf die Verblödung durch die Medien,
s. auch seine Skulptur „A Twentieth Century
Memorial“, 1976-78, Tate London.
(8) Ausst.-Katalog Ivry-sur-Seine 2001, S. 61.
(9) Hingegen zeigt der Katalog „Immersed
in your rosy dawn“ (Marne-le-Vallée 1999)
auf der Vorderseite die Augen übereinander.
Mit der Rückseite erst klärt sich, dass der
Kopf in die Horizontale gekippt, zudem grob
gepixelt ist. Die Ausschließlichkeit der Augen
unterstreicht aber auch, schon zu dieser
Zeit, ihre Relevanz – neben den Händen –
für die Bildersprache von Maike Freess.
(10) Zit. nach Francis Parent, a.a.O., S. 15.
(11) Jean Mairet hat die ästhetische Ambivalenz
mit dem Verismus der Haut und den
Feinheiten der Mimik beschrieben, Ausst.-
Kat. Marne-la-Vallée 1999, s.p.
(12) Zu den für sie wichtigen Künstlern zählt
Maike Freess Cindy Sherman mit ihren Maskeraden,
Verkleidungen und Inszenierungen,
Gespräch im Atelier, Berlin, 21. März 2015.
(13) Vgl. zur Gleichzeitigkeit von Matrix und
Prozess beim Abdruck Georges Didi-Huberman,
Ähnlichkeit und Berührung, Köln:
DuMont, 1999, 30ff und 97ff; aber auch: Der
ungläubige Thomas legt seinen Finger in die
Wunde des Leibes Jesu. Eine Grenze, die
durch einen Abdruck entsteht, ist natürlich
auch das Turiner Grabtuch.