<<<  back to list

 

Raum als Grenze

Strukturen und Motive im Werk von Maike Freess

 

Thomas Hirsch

 

So verschieden die Zeichnungen auch aussehen, die Maike Freess über

den Zeitraum von einem Jahrzehnt geschaffen hat, gemeinsam ist ihnen

neben der medialen Souveränität das Sujet: die Darstellung des Menschen,

als Frau, Mann und Kind in expressiver Intensität, ausdrucksstark

in Räumen, in denen nichts gewiss ist. Viele der Figuren in den jüngsten

Zeichnungen scheinen in Situationen des Träumens zwischen Wachsein

und Schlafen verfangen. Das retardierende Zusammenspiel der Gliedmaßen

wirkt wie von höheren Mächten gesteuert. Zur Vergegenwärtigung

des Außenraums tragen die Paper cut-outs bei, mit denen Maike Freess

seit 2010 arbeitet: Sie setzt einzelne, überwiegend kantige, sich verjüngende

Papierstreifen in schwarz oder – seltener – weiß auf die Fläche und

erzeugt so Leerstellen, Brüche und Hervorhebungen in der Kontinuität der

Darstellung.

Die Akteure dieser Zeichnungen nehmen zu ihrer Umgebung zögernd

Kontakt auf. Maike Freess handelt mit der Synchronie von Annäherung

und Entrückung gegenüber dem Betrachter, indem sie innerhalb der Bildkonstruktion

die Perspektive wechselt. Bei „Task“ (2014) steht ein Junge in

kurzer Hose kerzengerade auf einem Stuhl. Die Augen sind geschlossen,

die Hände halten leicht neben den Seiten inne, die Finger sind gespreizt:

Die Konzentration erfasst den ganzen Körper. Indem der Stuhl steil nach

unten stürzt, scheint sich der Junge von der Schwerkraft zu lösen1. Der

Hintergrund bauscht sich flackernd auf, ein Stück des Stoffes fällt über

die Stuhllehne. Nach und nach ist im Umraum ein Rapport aus Figurationen

und Körperpartien auszumachen, die an kunsthistorische Visionen

vom Jüngsten Gericht der Alten Niederländer bis zu den Puppen von Hans

Bellmer und noch zu H.R. Giger erinnern. Vielleicht lässt dies hier an das

Höhlengleichnis von Platon denken, wie dies Friedrich Dürrenmatt in seiner

expressionistischen Erzählung „Aus den Papieren eines Wärters: Die

Stadt“ (1947) beschreibt: „Ich vermochte im Gewirr der Formen kaum meine

Hand zu unterscheiden, die mir als ein unwirkliches Gebilde vorkam,

wie ich sie erblickte, so sehr war das Bewusstsein verschwunden, dass sie

mir zugehörte, und es war, als hätte ich jede Macht über sie verloren.“2 Dahinter

steht bei Dürrenmatt die Frage nach der Identität, ob er Wärter oder

Gefangener sei und welche Rolle er im Raumkonstrukt wahrnehme. Das

Verschmelzen mit der Umgebung tritt bei „Task“ im Schnitt des Schattens

in den linken Arm ein. Die Paper cut-outs sind dabei Faktizität und Suggestion

zugleich. Sie beschreiben Turbulenzen und bringen in ihrer definierten

Form im indefiniten Raumgefüge das Prekäre und Instabile einer Welt zur

Anschauung, in der es mehr als eine Wirklichkeit gibt. Es scheint als gerate

der ganze Kosmos um den Jungen herum in Bewegung. Natürlich

fallen zur metamorphotischen Durchlässigkeit des Hintergrundes Settings

aus der Geschichte des Films ein, etwa zu „The Devil‘s Advocate“ (1997,

Regie: Taylor Hackfort). Gemeinsam ist die Anwesenheit des Metaphysischen,

als Projektion denkbarer Metaphern. Hier kommt ein anderes Ich

zum Vorschein.

Der Stuhl ist – wie ein Sockel – das Maß für die körperliche Ausdehnung

des Jungen. Ähnliches ist bei „Coma“ (2014) zu beobachten. Dort ist eine

Frau von einer Kabine umfangen. Ihr Scheitel überragt diese minimal und

die Fü.e schieben sich aus der transparenten Scheibe, welche leicht schräg

zum Boden steht. Die Frau wirkt abwesend, wie außer sich. Die Hände

sind steif angehoben, die Finger werden zu nervösen Extensionen und

berühren mit ihren Kuppen die Grenzen der unsichtbaren Scheibe. Eine

Art Schleier mit reflektierenden Zonen fällt vor der Frau herab. Fokussiert

noch durch den schwarzen Papierschnitt, sehen wir auf einer hinteren Ebene

die hauchfeine Spiegelung der rechten Hand. Die versetzte Rekapitulation

der Finger erweist sich nun als Moment, das Maike Freess wiederholt

einsetzt. Ohnehin spielen die Hände eine wichtige Rolle in ihrem Werk: als

handelndes oder emotionales Aktivum, zum Ausbalancieren des Körpers,

zum vorsichtigen Vorantasten und Ausloten der eigenen Grenzen und damit

zur Selbstvergewisserung. Dies ist der Fall bei „Das Blaue vom Himmel“

(2011), der lebensgroßen Frau mit einem Sprengstoff-Gürtel, die mit

ihren waagrecht ausgebreiteten Armen die Rotation der scheibenförmigen

Standfläche auffängt und punktuell Kontakt zu der Außenwelt aufnimmt,

welche sie möglicherweise im nächsten Moment in die Luft sprengt. Hände

und Finger sind das Instrumentarium des missionarisch gestikulierenden

Mannes in der Zeichnung „Salt and Pepper“ (2013). In Verbindung mit

dem Erhobenen des Hauptes und den gespitzten Lippen ist ihm etwas Demagogisches

eigen; seine Finger verschmelzen mit Kröten. Und bei „Puls

schweigt“ (2014/15) tritt ein Junge mit seiner komplizierten Verhakung der

Finger beider Hände – in Einklang mit dem andächtig gesenkten Blick – wie

ein Puppenspieler auf. In „Reanimation“ (2014) wiederum wird eine Abfolge

verschiedener Hand- und Fingerhaltungen inszeniert. Es scheint sich

dabei stets um die gleiche Frau zu handeln. Demonstriert sind in dichter

Bildfüllung verschiedene körperliche Zustände zwischen Liegen, Kauern

und Knien im Wechsel von Zusammenkrümmung und Streckung, in der

Verlagerung des Körpergewichts von vorne nach hinten. Die Bildaufteilung

folgt der Dopplung der (zudem überlangen) Arme der zentralen Figur,

die Gesten der Konzentration und der Aufnahme bereithalten. Die erzählerische

Dimension bildet sozusagen den Rahmen für die Gleichzeitigkeit

von Hier und Dort, Realismus und Surrealismus, Schilderung und Ausdeutung:

All dies gelingt Maike Freess auf brillante Weise.

Maike Freess rekurriert bei ihren Darlegungen der psychischen Befindlichkeit

mittels der physischen Konstitution im besonderen auf Bewegungsabfolgen

als Raum-Zeit-Kontinuum, auf die Labilität in einem begrenzten

Raumvolumen, noch dazu im Wechselspiel von Hell und Dunkel, und auf

surreale Anmutungen. Diese Charakteristika der späten Zeichnungen, in

denen die Menschen auf sich zurückgeworfen sind, hat Maike Freess aber

schon lange zuvor angewandt, bei ihren frühen skulpturalen Beiträgen.

„Haus“ (1994) ist als Schacht aus Sperrholz das, was der Titel verheißt.

Das schräg aufsteigende Dach, die Verjüngung der Breite und der Zugang

über eine Stufe zwingen dem Besucher sein Verhalten auf. Orientierung

bieten die Sehschlitze. Indem sie sich gegenüberliegen, ist das gesammelte

Sonnenlicht als kantige Form von außen zu sehen. Der Besucher

von „Haus“ aber muss einen sukzessiven Wechsel der Körperhaltung vom

einen Extrem zum anderen vollziehen. Dabei liegt eine Verschränkung von

innerer Bewusstwerdung und äußerer Welt vor. Vielleicht sollte man von

hier aus, ziemlich am Anfang ihrer künstlerischen Praxis, das Oeuvre von

Maike Freess ein weiteres Mal betrachten: Wie es mittels der verschiedenen

Sinne gesellschaftliche Konventionen hinterfragt und immer weiter

in das Unterbewusste vordringt. Dazu fasst Maike Freess die (metaphorische)

Differenzierung Gaston Bachelards vom Haus als vertikalem Wesen

(mit seinen verschiedenen Stockwerken) und als konzentriertem Wesen in

eine konzise Anschaulichkeit.3 Grundlegend ist bei ihr die Konzeption der

Passage, die in der körperlichen Erfahrung durchschritten wird.4

Auch hat Maike Freess skulpturale Ensembles in der reihenden Wiederholung

gegenstandsfreier Konstruktionen entwickelt. Als linear geschwungene,

teils kantige Gestänge separieren sie das Raumvolumen, machen es

geradezu greifbar. Aber sie schneiden auch – wie Francis Parent dargelegt

hat – unmittelbar in den Raum.5 Bei „Die Armee“ (1991) verjüngen sich

die vierkantigen Elemente zur Spitze, dabei symbolisiert ihre dunkle Oberfläche

Bedrohung. Zugleich trägt „Die Armee“ eine immense psychische

Aufladung: mit Stacheln, die wie zum Selbstschutz ausgefahren sind. Im

starren Wieder und Wieder der 25 Einzelelemente klingt das Maschinenhafte

unbeseelter Roboter an. Andere Skulpturen konkretisieren dann die

Vorstellung vom Menschen weiter. Dies betrifft etwa „Bien rangé“ (1992)

und „Kleiner Protest“ (1994), die noch wie ein Kommentar auf die „Armee“

wirken. Bei „Die gefangenen Witwen“ (1995) deuten die Glieder – die mit

Spinnen zu assoziieren sind – Körperhaltungen zwischen Ausdehnung

und Zusammenkauern an6 und sind doch – so wäre der Titel zu deuten

– verfangen in ihrer Rolle der Trauer und des Verlusts. Wie träumt es sich

damit? Eineinhalb Jahrzehnte später wendet sich Maike Freess erneut

diesem Topos zu. Ihre zweiteilige Zeichnung „Die Witwen“ (2011) scheint

immer die gleiche Frau zu zeigen. Wie bei „Das Blaue vom Himmel“ trägt

sie einen Bombengürtel mit Zünder. Hinzu kommen die Spitzen, die bis in

die Augen reichen, welche bei allen Frauen blind oder leer sind – ohnehin

ist der (endgültige oder vorübergehende) Verlust des Sehsinns ein wiederkehrendes

Motiv bei Maike Frees. Eine Figur trägt eine Maske, die an Mickey

Mouse erinnert.7 Maike Freess geht der Befindlichkeit der einzelnen

Selbstmord-Attentäterin nach, die ihr Schicksal in das kollektive Erleiden

überführt. Die Szenen mit den hyperaktiven Händen drücken höchste Aufwühlung

aus.

Bei der Skulptur „Sprich jetzt !“ (1994) wird die atmosphärische Aufladung

erst allmählich klar. Im Gegenüber scheinen sich zwei Reihen identischer

Konstruktionen zu beobachten. Ausgreifende Emphase geht mit höchster

Beherrschtheit einher. Der Imperativ der Titel unterstreicht das dialogische

Moment unter Gleichen. Spätestens bei dieser Skulptur wird die vollzo-

gene und gestörte Kommunikation mit ihren Nuancen fester Bestandteil

im Repertoire von Maike Freess. Das „Gegenüber“ kann nebeneinander

sitzen wie bei der Foto-Serie „Should I stay? 6-11“ (2000) – Pernille Grane

verweist hier zu Recht auf Beckett‘sche Szenen8 – oder am gedeckten Tisch

die gesellschaftlichen Konventionen erfüllen und doch konterkarieren, wie

bei „Le Dîner“ (2004). Maike Freess veranschaulicht die Emotionalität im

zwischenmenschlichen Bereich vor allem in den Neuen Medien, den Fotoarbeiten

und Filmen, und vollzieht dabei die allmähliche Offenlegung von

Gefühlen, die Hervorkehrung einer „anderen“ Seite und dadurch Abweichung

von den öffentlichen Erwartungen.

Legen wir die Kataloge „Led by Pleasure – Multiply Drama“ (Ivry-sur-Seine

2001) und „Das Blaue vom Himmel“ (Berlin 2011) nebeneinander, so sehen

wir auf beiden Umschlägen eine Frau, die geschminkt, modisch und

selbstbewusst zum Betrachter schaut.9 Während es sich im einen Fall um

die Frau aus „Das Blaue vom Himmel“ handelt, stammt die andere aus

einem Video der Installation „Led by Pleasure – Multiply Drama“ (2001).

Der Betrachter erlebt sozusagen von Innen, wie die Frau mit den wehenden

blonden Haaren versucht, durch eine Glasscheibe zu blicken. Innerhalb

dieser Sequenz fährt einmal auf der linken, einmal auf der rechten

Seite die rahmende Einfassung als Vertikale durch die Darstellung. Die

Scheibe, die wir nicht sehen, uns aber vorstellen, wirkt wie ein Brennglas

der Mimik. Während die Frau sich unbeobachtet fühlt, fühlen wir uns als

indiskrete Beobachter und Beobachtete zugleich. Hinzu kommt das Klopfen,

das nun zu einer Versicherung der Realität wird: mit der Hand und im

Hinhören. Das kennzeichnet auch die zweiteilige Wandarbeit „Du und ich“

(1998) mit den Wachsabformungen von Händen – eine ist vor den Mund

gehalten, eine streckt den Zeigefinger aus – in Verbindung mit Sprache,

die aus Lautsprechern hinter den Händen kommt. Sprache wird sichtbar,

die Geste ist hörbar. Verstellen und Entlarvung sind Teil dieser Konversation:

Maike Freess gelingt es, die Attitüde zu hinterfragen und hinter die

Fassade zu sehen.

Die Fragen nach Identität und multipler Identität (als Rollentausch etwa

im Kleiderwechsel oder im Umkippen der Verhaltensweisen) werden von

ihr in den Selbstinszenierungen der Foto-Serien und Videos verstärkt –

aber es ist nicht so wichtig, dass es sich dabei um Maike Freess handelt,

sondern vielmehr, dass die selbe Frau zu sehen ist. Häufig geht es um

die Monotonie der Konventionen, den ritualisierten Umgang miteinander

und die Wahrung des Scheins gegenüber gesellschaftlichen Erwartungen.

Schließlich: Die Enttäuschung dieser Täuschung. In der Videoinstallation

„Wenn es am schönsten ist“ (1999) spielt ein Paar Schach, der Mann in

weißem Hemd mit schwarzer Weste, die Frau in leuchtend roter Bluse.

Theatralisch die Figuren ziehend, tragen Beide naturalistische Masken. In

immer schnellerem Rhythmus werfen sie abwechselnd die Figuren um, so

dass diese laut auf den Boden fallen, und bauen sie anschließend wieder

auf. Dieser szenische Ablauf wird an die Wand projiziert, davor stehen die

Stühle und der Tisch, auf dem sich das Schachspiel und die beiden Masken

befinden, die ermöglicht haben, die Regeln zu brechen und das Gesicht zu

wahren.

Nachdem schon ihre frühen Skulpturen über eine feinnervig taktile Papieroberfläche

verfügen, welche Bronze als Material suggeriert und die

sie als „Häute“ bezeichnet hat10, ist Maike Freess dem Phänomen der Hülle

in Wachsabformungen vom eigenen Körper weiter nachgegangen. Die

fotografische Arbeit „Selbstbeherrschung“ (1998) demonstriert die damit

verbundenen gehaltlichen Dimensionen. Das dunkle Wachs, das etwas

über der hellen Haut liegt, wirkt wie ein anderes Ich der Person, welche

hier buchstäblich eingezwängt ist und noch die Fläche des Stuhls verlängert.

Und bei „70 Tage“ (1998) liegen auf siebzig horizontalen Spiegeln die

Abgüsse unterer Gesichtshälften in farblichen und formalen Nuancierungen.

11 Der Betrachter kann die Wachsabnahmen von hinten einsehen: Sie

erweisen sich als Masken und damit als Äquivalent zur Hülle.12 Von Totenmasken

aber unterscheiden sie sich schon durch den Verzicht auf Augen.

Das Verfahren des Abformens aber verweist auf das taktile Erleben der

Fingerspitzen in der minutiösen Erfahrung der Papillarleisten. Die Individualität

des Abnehmenden tritt in einen Dialog mit der Individualität des

Modells, getrennt wiederum durch die Maske als Schleier13 – zwischen

Hier und Dort, Sein und Schein, Wahrnehmen und Wahrgenommen, Sprache

und Schweigen stoßen wir immer wieder im Werk von Maike Freess

auf eine hauchdünne, mithin unsichtbare Grenze.

Andernorts aber verzichtet sie ganz auf die Maske: Dann, wenn es um das

Porträt als unverstellter Ausdruck des Einzigartigen geht und darum, in

der Erschöpfung, im Traum, der Extremsituation oder der ausliefernden

Fokussierung dessen Wesen zu zeigen. Dies ist in ihrer Serie „Humming

Place“ (2011) der Fall. Oft skizzenhaft, zwischen Zeichnung und Malerei

entfacht sie ein Feuerwerk zeichnerischer Möglichkeiten mit Referenzen

an die Kunstgeschichte, das in seiner lapidaren Intensität doch eminent

zeitgenössisch ist. Maike Freess spricht hier nun, frei von jeder Handlung,

unterschiedliche Gefühlslagen und Zustände der mentalen Anwesenheit

als Grundrauschen an. Sie feiert hier, was jenseits von Trends und Moden

– auf die sie gerade im Altmeisterlichen der Technik verzichtet – den Menschen

auszeichnet. In der Gesamtheit wie ein Gedankenfluss, geht es bei

„Humming Place“ um das Menschsein als Comédie tragédie einer regulierten,

sich selbst anpassenden Gesellschaft.

In ihrem gesamten Werk aber zeigt Maike Freess Menschen, die mit der

Konvention brechen, indem sie abwesend, grotesk, lustvoll oder schauerlich

und lauthals oder still sind. Sie studiert dazu die kleinen privaten, eigentlich

verborgenen Gesten, die das wahre Empfinden als Identität nach

außen kehren. Sie demonstriert, was die Welt in ihrem Innersten zusammenhält.

 

(1) Derartige Effekte sind natürlich Stilmittel

im Film, vgl. etwa Teufelskreis Alpha (The

Fury, 1977/78), Regie: Brian De Palma.

(2) Friedrich Dürrenmatt, Werkausgabe in

dreißig Bänden, Bd. 18, Zürich: Diogenes,

1980, S. 144.

(3) Gaston Bachelard, La poétique de

l‘espace, 1957, I.V und I.VI.

(4) Maike Freess steht damit in einer Tradition

mit Bruce Nauman und Richard Serra.

Später wird etwa auch Gregor Schneider

mit dem Flur – von dem mit der Aura des

Alltäglichen Türen abgehen – arbeiten. Vgl.

aber auch ihre Installation „Gang“ („Couloir“,

1995).

(5) Ausst.-Kat. Grassimuseum Leipzig 1995,

S. 14.

(6) So lässt sich die Folge der Elemente

auch auf den Boden legen und zusammenschieben.

(7) Ähnlich hat der britische Bildhauer

Michael Sandle den Mickey Mouse-Kopf als

Ausdruck seines Protestes verwendet: als

Metapher für die Dummheit der Bevölkerung

gegenüber den kriegführenden

Regimen. Sandle, geb. 1936, bezieht sich

hier konkret auf den Vietnam-Krieg, aber

auch auf die Verblödung durch die Medien,

s. auch seine Skulptur „A Twentieth Century

Memorial“, 1976-78, Tate London.

(8) Ausst.-Katalog Ivry-sur-Seine 2001, S. 61.

(9) Hingegen zeigt der Katalog „Immersed

in your rosy dawn“ (Marne-le-Vallée 1999)

auf der Vorderseite die Augen übereinander.

Mit der Rückseite erst klärt sich, dass der

Kopf in die Horizontale gekippt, zudem grob

gepixelt ist. Die Ausschließlichkeit der Augen

unterstreicht aber auch, schon zu dieser

Zeit, ihre Relevanz – neben den Händen –

für die Bildersprache von Maike Freess.

(10) Zit. nach Francis Parent, a.a.O., S. 15.

(11) Jean Mairet hat die ästhetische Ambivalenz

mit dem Verismus der Haut und den

Feinheiten der Mimik beschrieben, Ausst.-

Kat. Marne-la-Vallée 1999, s.p.

(12) Zu den für sie wichtigen Künstlern zählt

Maike Freess Cindy Sherman mit ihren Maskeraden,

Verkleidungen und Inszenierungen,

Gespräch im Atelier, Berlin, 21. März 2015.

(13) Vgl. zur Gleichzeitigkeit von Matrix und

Prozess beim Abdruck Georges Didi-Huberman,

Ähnlichkeit und Berührung, Köln:

DuMont, 1999, 30ff und 97ff; aber auch: Der

ungläubige Thomas legt seinen Finger in die

Wunde des Leibes Jesu. Eine Grenze, die

durch einen Abdruck entsteht, ist natürlich

auch das Turiner Grabtuch.

 

<<<  back to list